La presse au secours du documentaliste
09/12/2025
Comment aborder les films de la période muette dont les éléments filmiques arrivés jusqu’à nous sont souvent lacunaires ?
Comment aborder les films de la période muette dont les éléments filmiques arrivés jusqu’à nous sont souvent lacunaires ? Il est en effet fréquent que les bandes ne comportent pas de carton titre, voire d’intertitres qui permettent leur compréhension, sachant que, jusqu’au début des années 1920, il est, de toute façon, très rare de trouver des mentions de générique. Quand on se trouve face à un négatif sans intertitres et sans cartons, dont il ne reste que des boîtes de petits bobineaux d’images pas toujours montées, comment faire pour tenter d’identifier l’œuvre et lui restituer une existence ?
La première approche du film s'effectue bien évidemment à travers l'examen de la pellicule, qui, si elle est d’origine, fournit les indications les plus fiables en renseignant sur la date, le pays ou la société de production. Il en est de même pour l’examen des intertitres. Ensuite, le recours aux catalogues des sociétés de production de l’époque s’avère indispensable pour comparaison entre les renseignements fournis par le support lui-même et l’une des premières sources écrites dont on dispose.
Mais cela vaut pour les sociétés de production les plus importantes telles Gaumont, Pathé, Eclair ou encore Eclipse qui ont toutes édité des catalogues toujours accessibles aujourd’hui. Mais ce n’est plus vrai pour les petites sociétés où là, seule la presse nous permet de trouver des informations. Une fois le film visionné, son résumé va permettre la comparaison avec ceux publiés dans les revues d'époque. Plus le film est complet, plus les chances d'identification sont grandes. La lecture de la presse corporative revêt alors une importance capitale puisque c’est quasiment la seule source susceptible de nous renseigner et elle nous aide très souvent à confirmer ou infirmer ainsi qu’à compléter les indications fournies par l’examen de la pellicule.
La lecture attentive de la presse corporative revêt aussi un intérêt primordial pour connaître le contexte technique : elle nous informe sur la longueur des films, les présentations de copies teintées ou non ou encore sur les conditions de tournage. Les photographies de plateau peuvent témoigner de la présence de plusieurs caméras et renseigner ainsi sur l’existence d’un ou deux négatifs tandis que les photographies d’acteurs aident à les identifier dans les films.
Enfin, dernier point pour lequel le recours aux revues d’époque est d’un grand secours : la reconstitution de filmographies. Le CNC a ainsi travaillé à la reconstitution de la filmographie de la société de production « Le Film d’Art » et à celle d’Albert Capellani pour les numéros 56 et 68 de la revue 1895, consacrés respectivement à cette société et à ce réalisateur. La parution d’ouvrages scientifiques est ainsi l’occasion de tenter de reconstituer les filmographies de réalisateurs ou de sociétés de production dont une grande partie de l’œuvre filmique est aujourd’hui considérée comme perdue. Les journaux corporatifs deviennent alors l'une des principales sources de recherche. La lecture de la presse, a permis de mesurer l’ampleur de la production du « Film d’Art » tout en en suivant l’évolution, sachant aussi que pour certains films disparus, les photos publiées dans la presse sont les seules traces qui nous restent aujourd’hui des œuvres.
Ces deux publications ont donc donné la possibilité de reprendre intégralement ces filmographies. Il est arrivé que soient remises en question certaines attributions en croisant les sources écrites et en réexaminant les éléments filmiques déposés.
Quelques cas d'identification de films grâce à la presse.
1. Film incomplet sans intertitre : L'Ultime Convegno
Ce film incomplet ne comporte ni carton-titre ni intertitre. Les indications reportées sur la pellicule permettent de préciser qu’il s’agit, a priori, d’un film italien de la « Pasquali Films » produit entre 1912 et 1914. La seule possibilité de dater plus précisément le film pour tenter ensuite de l’identifier était déjà de retrouver le numéro du Matin visible à l’image.
Grâce à cet encart publicitaire pour un revolver présent à la dernière page du numéro filmé, le documentaliste a pu identifier le quotidien du 26 novembre 1913.
Etant donné la longueur des films à cette époque, nous pouvions légitimement supposer que cette bande avait été produite dans le courant de l’année 1913. Grâce à l’information fournie par l’image dans cette référence au Matin et au résumé réalisé, la lecture ensuite des catalogues de production italiens a ainsi permis d’identifier cette œuvre : L’Ultimo Convegno de Giovanni Enrico Vidali, dont la découverte est aussi un bel exemple de mise en abyme de la presse !
2. Carton manquant : Mathias Sandorf
On peut aussi avoir des œuvres avec un carton titre mais dont les images et les intertitres sont incomplets. Là, peut se poser le problème de la lisibilité et donc de la visibilité du film. Ainsi Mathias Sandorf, Cinéroman en 9 épisodes d’Henri Fescourt sorti en 1921 dont les collections comportent des copies très lacunaires puisqu’elles mesurent autour de 2550 m (deux heures environ) sur les 6400 d’origine. Il s'avère que le montage qui en avait été fait au début des années 1990 au CNC, au moment de la sauvegarde du film sur support de sécurité, s’est révélé être incompréhensible. Nous nous sommes donc repenchés sur cette production dont on trouve, notamment, un compte-rendu dans Le Cinéma et l’Echo du cinéma réunis, numéro 463 du 15 avril 1921. Le roman de Jules Verne mais surtout l'annonce, dans le numéro 69 de Ciné pour tous du 1er juillet 1921 et la publication du Cinéroman dans L'Intransigeant entre le 9 juillet et le 9 septembre 1921 furent d'une grande aide.
Cette lecture a permis la reprise du premier montage hasardeux et de restituer la continuité narrative des images et, grâce à la publication du feuilleton, on peut envisager de reconstituer les parties manquantes par des cartons texte.
1. Ciné pour tous, 1er juillet 1921, n°69, page 7, Coll. CNC
2. Photogramme de Mathias Sandorf, coll. CNC /
A contrario, nous mentionnerons aussi une œuvre pour laquelle finalement la presse, et la presse corporative en particulier, s’est avérée être de peu d’utilité contrairement à ce que nous espérions : L’Homme sans visage de Louis Feuillade de 1919.
Dans ce cas précis, la sauvegarde du négatif ne comportait pas d’intertitre. Nous avons donc cherché toute la documentation possible et nous avons retrouvé plusieurs articles résumant le film dans la presse de l’époque. Mais nous nous sommes rendu compte que non seulement nous retrouvions des textes assez proches de journal en journal mais que ceux-ci reprenaient systématiquement le scénario, déposé à la Bibliothèque nationale de France, aux expressions près. Nous sommes donc repartis de ce dernier pour valider le montage et la continuité puis tenter de recréer les intertitres. Cependant, ici, l’exercice atteint ses limites car le scénario se limitait à deux feuillets et la construction ex nihilo de certains intertitres a donc été nécessaire.
3. Identification de plans "intrus" dans un film : Cléopâtre
Ci-contre : Photogramme du film Cléopâtre © Pathé production, restauration CNC
Et comme les films des débuts du vingtième siècle réservent toujours des surprises, nous évoquons un film qui, au premier abord, ne devait poser aucun problème : Cléopâtre d’Henri Andréani et Ferdinand Zecca datant de 1910 dont le négatif original, a priori complet, avait été restauré en 1994 par la Cinémathèque française.
Ce cas montre à quel point la presse corporative constitue une aide certaine puisque c’est en partie grâce à elle qu’il a été possible de reconstituer l’histoire épique de cette œuvre.
En 2002, dans le cadre des échanges entre membres de la FIAF, la Cinémathèque mexicaine, la Filmoteca de la Unam, a confié au CNC 68 copies de bandes françaises distribuées sur le sol mexicain dans les années 1910 dont la plupart étaient des films Pathé, dont cette fameuse Cléopâtre, exploités avec des cartons en espagnol et des teintages.
Cette copie « mexicaine » étant très fragile, elle n'avait pas pu être étudiée avec précision avant son envoi au laboratoire qui en a assuré la restauration. En 2010, le film est montré au festival de Bologne, et là tollé dans la salle car certains historiens présents reconnaissent, inséré dans le film, un plan appartenant à Sémiramis de Camille de Morlhon, sorti en 1911, parce que l’actrice qui jouait l’héroïne n’était plus la même (elle n'était plus incarnée par Madeleine Roch, mais par Yvonne Mirval). De plus, trois plans de bataille évoquaient davantage une scène du Moyen Âge plutôt qu’une scène antique…
En outre, le film d’Andréani et Zecca mesure 355 mètres alors que la copie mexicaine en faisait 550… L’analyse de cette bande a été reprise et là, force a été de constater la présence de huit plans « intrus ». Cinq des films sources ont été identifiés en retrouvant dans les éléments négatifs déposés du film des amorces des plans intégrés dans Cléopâtre qui comportaient la mention « Cleopatra ». Il s’agit de Sémiramis de Camille de Morlhon (novembre 1910) précédemment cité, de Messaline des mêmes Ferdinand Zecca et Henri Andréani (septembre 1910), de deux films d’Henri Andréani, Absalon (février 1912) et La Fille de Jephté (mars 1913) et de La Reine de Saba, d'un réalisateur inconnu (janvier 1913).
Mais il restait encore à trouver l'origine des trois fameux plans de bataille qui n’avaient rien à voir avec le reste du film. Il se trouve qu’à l’occasion de recherches dans le Bulletin Hebdomadaire Pathé Frères sur le Germinal d’Albert Capellani,1913, est apparue la fiche promotionnelle du film Le Siège de Calais d’Andréani et Eugène Creissel dont les photogrammes rappelaient étonnamment les séquences à identifier.
Mais pourquoi ces rajouts ? L’hypothèse la plus vraisemblable aujourd’hui est qu’il était important pour Pathé d'être présent sur le marché extérieur et donc d'avoir des produits « frais » à exporter. De plus, juste avant la guerre, le métrage des films s’allonge et la Cines en Italie édite en 1913 un long métrage, Marcantonio e Cleopatra de Enrico Guazzoni, face auquel l'œuvre de Zecca et Andréani ne supporte plus la comparaison à tout point de vue : métrage, mouvements, décors etc. Pour rivaliser avec la production italienne, il fallait donc que Pathé livre une nouvelle Cléopâtre qui prenne en compte les nouveaux modes d'écriture cinématographique. Mais la firme au coq est en perte de vitesse à ce moment-là et n’a plus les moyens d’une super production, donc on peut supposer qu'elle composa une version augmentée du film de 1910, non en commandant de nouvelles scènes à l'un de ses réalisateurs maison ce qui aurait eu un coût trop important, mais plutôt en piochant dans les œuvres de son catalogue des « scènes d’action» de façon à satisfaire le goût nouveau du public pour des métrages plus longs et surtout plus de mouvements, quitte à ce que la cohérence du récit se perde un peu. On peut aussi imaginer que proposer une telle alternative au public français et à la critique naissante qui connaissait la première version risquait de provoquer quelques commentaires désobligeants. D’où peut-être cette tentative de tester sur un marché étranger. Hypothèse qui peut être confirmée par l’absence totale de mention de cette nouvelle version dans la presse corporative en 1914, année de cette « variante » d’après la datation pellicule de la copie mexicaine.
Mais il s’est révélé également extrêmement intéressant d’avoir pu identifier ces fameux trois plans issus du Siège de Calais car ils avaient été extraits, au moment de la fabrication de cette copie, du négatif de cette œuvre pour intégrer cette version longue de Cléopâtre. Grâce à cette découverte, ils pourront être réintroduits dans la restauration du film d’Henri Andréani et Eugène Creissel.
En savoir plus sur Cléopâtre : > Parcours découverte Une nouvelle aventure pour Cléopâtre
4. Correction d'une identification : Tom Pouce ou Bout de Zan
La lecture de la presse peut aussi éviter certaines erreurs ou contresens car on se trouve parfois confrontés à des « bizarreries »
Ainsi, est présente dans les collections, une copie nitrate 35 mm d’un film dont le carton-titre s’intitule Tom Pouce et les cerises, sans mention de réalisation comme c’était le cas à l’époque. Lors de l’analyse préalable à la restauration, le personnage de la série « Bout-de-Zan » et son acteur vedette le petit René Poyen ont été identifiés. En comparant l’histoire racontée avec celle des revues d’époque et en particulier la plaquette publicitaire de Gaumont, on a pu en conclure que ce film était celui de Louis Feuillade intitulé Les Cerises de Bout de Zan (1913).
Pourquoi cet autre titre avec un personnage nommé Tom Pouce ? Les recherches n’ont pas permis de répondre à cette interrogation pour l’instant mais, au moins, la confrontation avec la presse nous a évité une erreur d’identification.
5. Identification de films scientifiques ! Films et presses scientifiques
Notre dernier exemple fait référence cette fois à la presse technique. En effet, il nous a été donné d’étudier l’œuvre du docteur Comandon à travers, entre autres, le fonds de films déposé au CNC par l’actuel CNRS. Cependant dans ce dépôt, se trouvaient plusieurs négatifs non montés, non attribuables à Comandon, mais dans lesquels les photogrammes présentaient des engins militaires, des inventions diverses ainsi que des plans avec Jules-Louis Breton, directeur de l’ONRSI (Office National des Recherches Scientifiques, Industrielles et des Innovations, 1922 et ancêtre du CNRS), en compagnie de militaires et de civils. Or la datation pellicule indiquait les années 1916 et 1917. En faisant des recherches sur internet, les documentalistes en charge de ce dossier apprennent, grâce à un article de Gabriel Galvez-Behar que le ministre de la Guerre, Paul Painlevé, décide en 1915 de créer une commission supérieure des Inventions chargée d’étudier et d’expérimenter les inventions intéressant la Défense nationale et dont Breton est nommé responsable fin 1916. Laquelle commission publie le Bulletin officiel de la direction des Recherches scientifiques et industrielles et des Inventions consultable sur le site Gallica de la BnF. Bien que le numéro 1 soit paru en novembre 1919, soit à une date postérieure aux films retrouvés, ce premier exemplaire du bulletin reprenait l’historique de la Direction des recherches et des Inventions en citant toutes ces innovations filmées, ce qui a aidé non seulement à identifier précisément les divers engins présents à l’image, dont l’usage n’était pas toujours clairement compréhensible, mais aussi à identifier leurs inventeurs.
