- Autour d'une œuvre
"Les Misérables" de Victor Hugo au cinéma
12/10/2026
À l’occasion de la sortie en salles en octobre 2026 d’une nouvelle adaptation des "Misérables" réalisée par Fred Cavayé, voici une nouvelle version d’un texte de Fabrice Szabo publié en 2006. Il propose une étude comparative des scénarii des films de Raymond Bernard (1934) et Jean-Paul Le Chanois (1958), à partir des archives de la Cinémathèque française.
Un roman, une suite d'adaptations et des archives
Lorsque Raymond Bernard et André Lang s'attellent à leur version des Misérables, ils ont déjà deux prédécesseurs français, Albert Capellani en 1912 et Henri Fescourt en 1924, auxquels s'ajoutent entre autres cinq adaptateurs américains[1] . Lorsque Le Chanois donna sa propre version des Misérables, il se plaça lui-même dans une longue lignée d'adaptations - toujours ininterrompue. Le matériau est dense - l'œuvre de Victor Hugo compte près de 1500 pages dans son édition de la Pléiade. Comment faire preuve d'originalité, mais aussi de fidélité à l'œuvre romanesque ? Les archives conservées à la Cinémathèque française permettent d'avoir une compréhension renouvelée de ce difficile exercice[2]. Bien sûr, c'est vers l'objet final - le film - que se tendent nos regards pour évaluer et juger. Mais les contraintes, notamment économiques, ont en partie éloigné ces deux films des intentions originelles des scénaristes et réalisateurs. En effet, la version en trois parties du film de Raymond Bernard fut mutilée et réduite à deux parties après la guerre : au moins une scène fut perdue à cette occasion[3]. Le premier montage de Le Chanois donnait une œuvre de près de quatre heures trente : le film fut exploité en deux parties, l'une de quatre-vingt-dix minutes, l'autre de cent vingt minutes.
Ainsi les scénarii nous permettent-ils de prendre contact avec les œuvres de R. Bernard et de J.-P. Le Chanois telles qu'elles ont été conçues par leurs auteurs[4]. Ces documents, qui sont probablement les derniers états du travail préalable au tournage[5] sont complétés par une documentation iconographique fournie, comprenant affiches et photos de plateau des deux films, de nombreuses pièces des archives de Le Chanois ayant trait à la production et à l'exploitation de son film, ainsi qu'une significative revue de presse relative à cette adaptation. Deux séries de dessins, disponibles sous forme numérisée, sont représentatives du Paris reconstitué par les décorateurs Jean Perrier et Lucien Carré pour le film de Raymond Bernard, Serge Pimenoff pour celui de Le Chanois.
Choix scénaristiques : entre fidélité et esthétique
Raymond Bernard s'installe d'emblée dans une esthétique de l'hommage au grand écrivain et à la grande œuvre : les premières images reproduisent les dernières lignes[6] de la préface du roman : « Tant qu'il y aura sur la terre ignorance et misère, des œuvres de la nature de celle-ci pourront ne pas être inutiles[7]. » Ces quelques lignes, manuscrites à l'écran - ce qui renforce le mimétisme entre le film et l'œuvre littéraire -, sont suivies d'un portrait de Victor Hugo. Le Chanois utilise un dispositif proche : un portrait de Victor Hugo au début du générique et une citation manuscrite[8] en fin.
Placées ainsi sous les auspices hugoliens, ces œuvres rendent-elles justice au foisonnant roman-feuilleton ? Quelques exemples pour avancer dans la connaissance de ces œuvres :
Cas 1 : scènes d'ouverture
Les scènes d'ouverture des deux films sont particulièrement indicatives des ambitions et des choix esthétiques des deux équipes de scénaristes.
Dans le scénario de Raymond Bernard et André Lang, la symbolique des images est frappante, et une thématique insistante s'installe : celle du bagne comme d'un monde inférieur. C'est Jean Valjean soutenant une caryatide de la mairie de Toulon - la ville du bagne -, mais surtout la description des bagnards : « On voit les pieds des forçats traînant leurs chaînes », puis, plus loin : « On ne voit d'abord que les pieds des bagnards. On entend le bruit des chaînes », et encore : « On voit le bas de la lourde porte du bagne qui s'ouvre (la vue est prise au ras de terre), et l'on ne distingue d'abord pas le visage de l'homme qui franchit le seuil de cette porte et recouvre la liberté. Lorsque la porte s'est refermée (l'appareil remonte)[9], on distingue le visage de Valjean, libre[2]. » Si Bernard transforme un élément descriptif du roman - les bagnards sont enchaînés par le cou -, il offre une reprise tout à fait intéressante de la vision hugolienne du bagne, présente sous forme onirique dans le roman : « Chaque fois qu'il s'enfonce, il entrevoit des précipices pleins de nuit, d'affreuses végétations inconnues le saisissent, lui nouent les pieds, le tirent à elles [...], il lâche prise et le voilà qui roule à jamais dans les profondeurs de l'engloutissement[10]. »
Le Chanois et René Barjavel, consacrent la première scène du scénario[11] au personnage de Mgr Myriel, évêque de Digne, en présentant sa bonté et sa simplicité, s'inscrivant en cela dans le schéma narratif hugolien, puisque les premiers chapitres du roman sont dédiés à "Myriel”. Puis, reprenant des éléments épars dans le roman, il nous montre Valjean sauvant un camarade dans une carrière. Il s'agit chez lui d'une vision illustrative du roman : l'évêque modeste et généreux, Valjean fort et... attentif à la misère de ses compagnons. Elle est, de plus, simplificatrice : le Valjean bagnard n'est pas un homme capable de ce genre d'acte chez Hugo[12]. Le sauvetage d'un homme écrasé par une charette est un élément certes présent dans le roman, mais situé à Montreuil-sur-Mer après que Jean Valjean soit devenu M. Madeleine, industriel respecté.
Plus contestable encore[13], la transformation de Javert en fils de garde-chiourme alors que son père est un bagnard dans le roman d'Hugo. Le Javert du roman, torturé par cette origine, est obsédé par la loi. Il devient dans le scénario de Le Chanois un personnage plus fade : un homme de l'ordre par tradition familiale, et non par attachement viscéral à l'ordre établi.
Cas 2 : le petit Savoyard
Plus avant dans les scénarii, l'important épisode de Petit-Gervais, le jeune Savoyard : là aussi, deux écritures scénaristiques s'opposent. Celle de Le Chanois est factuelle : « Valjean la [c'est d'une pièce de 40 sous possédée par le petit Savoyard qu'il s'agit] saisit au vol et... pose le pied dessus » puis, réalisant son erreur, il entame un dialogue avec un paysan pour retrouver l'enfant, et la scène se termine par un monologue de Valjean : « Je lui ai volé une pièce d'argent. Je suis un voleur... Un voleur. »[2]
Bernard et Lang offrent une vision à la fois plus forte et plus rythmée : « Une pièce de 40 sous roule jusque vers Valjean, qui, sans le vouloir, pose son pied dessus [...] Valjean, hébété, ne répond pas [aux suppliques de l'enfant] [...] Valjean relève la tête, le bâton à la main, menaçant. L'enfant, terrifié, contemple une seconde Valjean, puis s'enfuit. Valjean reste un moment silencieux, immobile sur sa borne, la tête penchée vers le sol [...]. Il la [la pièce] tient dans ses doigts. Enfin, il se rappelle [...]. Il fait deux ou trois pas, regarde autour de lui, puis crie plus fort. Il fait encore quelques pas. Il court dans les bois. Il regarde autour de lui, effaré. »
Suit un monologue : « Je suis un misérable ! Monseigneur ! Qu'est-ce que j'ai fait ?... Monseigneur ! Un misérable. »[2]
Si Le Chanois est fidèle à la lettre, Bernard apparaît plus proche de l'esprit du texte de Hugo, transcrivant le rythme de l'écriture qui exprime à la fois l'action et la prise de conscience de Valjean :
« La tête de Valjean se releva. Il était toujours assis [...]. Il considéra l'enfant avec une sorte d'étonnement, puis il étendit la main vers son bâton [...]. L'enfant effaré le regarda, puis commença à trembler de la tête aux pieds [...] se mit à s'enfuir en courant [...]. Il aperçut la pièce[...]. Ce fut comme une convulsion galvanique. - Qu'est-ce que ça ? [...] Au bout de quelques minutes, il s'élança convulsivement vers la pièce [...] debout et frissonnant comme une bête fauve effarée [...] se mit à marcher [...] il s'arrêta, regarda et ne vit rien [...]. Il recommença à marcher, puis il se mit à courir [...] et criait dans cette solitude [...]. Son cri s'éteignit dans la brume [...], il tomba épuisé sur une grosse pierre [...] et il cria : "Je suis un misérable !" »[14]
Cas 3 : le procès Champmathieu
Le procès Champmathieu - un des nœuds centraux de l'intrigue romanesque, où l'on voit Valjean renoncer au personnage de M. Madeleine et mettre en péril sa liberté pour sauver le vagabond Champmathieu - est l'objet de quelques modifications de la part des scénaristes, tout en respectant l'esprit du roman. En effet, Bernard et Lang introduisent un dialogue entre deux membres de l'assistance pour insister sur le caractère sommaire de l'appareil judiciaire, un thème repris de la description du tribunal présente dans le roman.
- Qu'est-ce qu'on juge ?
- L'affaire Valjean. Mais je croyais qu'il y avait un infanticide avant.
- Oui, mais c'est déjà fini.
- Ah ! l'avocat général ne plaisante pas. Il a eu sa condamnation à mort en un quart d'heure. [2]
Ce dialogue nourrit également le thème de la difficulté d'être fille-mère, en faisant implicitement référence au destin d'une femme, qui comme Fantine subit le mépris que sucite son état pour la société de l'époque.
En revanche, Bernard et Le Chanois apportent deux modifications plus étonnantes : Raymond Bernard fait intervenir un juré, qui met en doute la culpabilité de Champmathieu, venant en contradiction avec la description hugolienne d'un tribunal où juges, jurés et assistance condamnent d'avance l'accusé et balayent ses dénégations maladroites. Quant à Le Chanois, en plaçant d'emblée Madeleine dans le public, il annule la force symbolique du passage de l'espace réservé aux notables, aux côtés des juges en positionant le héros face à eux. Par cette position, il est déjà redevenu Jean Valjean. La dimension sacrificielle de Madeleine se départissant de sa qualité de notable pour se fondre en Jean Valjean, le forçat en rupture de ban, s'en trouve amoindrie. Pourtant, Le Chanois pousse la fidélité au texte original en reprenant les phrases du roman. Ainsi, Javert à propos des faits reprochés à Champmathieu : « Pour un enfant, c'est une polissonnerie... Pour un homme, c'est un délit... Pour un bagnard, c'est un crime. »
Deux écritures : esprit ou illustration
Le souci de fidélité et une certaine volonté d'exhaustivité sont des données essentielles du projet de Le Chanois. Par exemple, il donne toute sa plénitude à Enjolras[15]- celle d'un Saint-Just, d'un « prêtre de la révolution », comme l'écrit Hugo - en inscrivant au scénario l'exécution décidée et effectuée de ses propres mains par Enjolras d'un insurgé coupable de l'assassinat d'un innocent sur les barricades. Le Chanois n'hésite pas également à nous montrer Marius repoussant Valjean lorsqu'il apprend sa qualité d'ancien bagnard. Mais ce souci reste trop largement illustratif : malgré une volonté évidente de fidélité, plusieurs modifications apparaissent comme contradictoires avec l'esprit du roman, notamment lorsque Jean Valjean cherche à corrompre Thénardier afin que ne ressurgisse pas son passé : « Je vous offre votre voyage pour les Amériques, pour vous et toute votre famille [...] ça vaudrait mieux pour votre avenir[2].»
Le projet de Raymond Bernard, très complet, s'inspire le plus de l'esprit du roman : cela tient en grande partie à la puissance de nombreuses images du film , décrites déjà dans le scénario avec force détails. Signalons, en guise d'exemple, la description, reprise du roman, du passage d'un groupe de prisonniers enchainés en partance pour le bagne auquel Jean Valjean et Cosette assistent : « Chaque Chaîne avait une âme. A côté de celle qui chante il y a celle qui hurle, celle qui maudit, celle qui blasphème, celle qui se tait. » Hugo ajoutait : « Dante eût cru voir les sept cercles de l’enfer en marche. »[16] Ces comparaisons montrent qu'il s'agit de deux projets assez différents. Bernard et Lang semblent s'inspirer de l'intrigue du roman et cherchent à reproduire le style de celui-ci, alors que Le Chanois et Barjavel ont pour ambition de donner une vision illustrative de l'œuvre de Victor Hugo.
Ce rapide parcourt à travers les archives écrites produites lors de la réalisation de ces deux films apporte des éléments nouveaux à l’appui de l’analyse critique des films.
Maquettes de décor de Jean Perrier pour Les Misérables de Raymond Bernard, 1933. © JeanPerrier / DR
(Remerciements : Arnaud Laster et Daniel Compère)
Notes et références
[1] La filmographie la plus complète de ces adaptations, jusqu’à 1995, est celle d’Arnaud Laster dans le n° 438/439 de L’Avant-scène cinéma : Les Misérables : du cinéma muet à la télévision, cent ans d’inspiration pour les cinéastes du monde entier. On pourra consulter le scénario annoté par Henri Fescourt de son adaptation du roman de Victor Hugo à la BnF. Ce document a été la base du travail de reconstitution et de restauration du film par le CNC en 2015.
[2] Les Misérables / Raymond BERNARD, 1933, France. Archives scénaristiques, Dossier Les misérable [s.d.]. Fonds Collection jaune et Les Misérables / Jean-Paul LE CHANOIS , 1957, France , Italie. Archives scénaristiques, de production, de tournage, des musiques du film, de montage, 1955 à 1962. Dossier LES MISÉRABLES - Fonds Jean-Paul Le Chanois. Collection Cinémathèque française.
[3] « Autre mode d’exploitation : en deux époques (1 h 37 et 1 h 47) dans un montage de 1944, effectué sans l’accord du réalisateur et du scénariste. Lors du remontage des négatifs originaux par sa monteuse Charlotte Guilbert, dans les années 1970, la séquence du vol chez Monseigneur Myriel ne fut pas retrouvée », in Arnaud Laster, « Les Misérables sur les écrans de cinéma et de télévision », L’Avant-scène cinéma, n° 438/439, p. 84.
[4] Les films de Raymond Bernard et Jean-Paul Le Chanois eurent respectivement pour coscénaristes André Lang et le romancier René Barjavel. La participation de Michel Audiard au scénario du film de Le Chanois fut très brève : elle semble se limiter à un nombre réduit de séances de travail préalables à l’écriture du scénario – voir les archives de production conservées à la Cinémathèque française (note 2).
[5] Nous tenons pour indices la présence chez Bernard de nombreuses modifications manuscrites des dialogues correspondant à la version filmée, et chez Le Chanois des mentions manuscrites du même type, ainsi qu’un compte à rebours des scènes à tourner s’achevant le 26 septembre 1957.
[6] En les transformant légèrement, « livres » devient « œuvres », ce qui indique que l’œuvre littéraire et l’œuvre cinématographique partagent la même ambition.
[7] Préface dite de « Hauteville-House », rédigée par l’auteur en 1862.
[8] Reprenant la substitution « œuvre/livre » inaugurée par Bernard.
[9] C’est nous qui soulignons en italique.
[10] Les Misérables, édition de Poche Pocket, t. I, p. 118 et 119.
[11] Qui deviendra la deuxième scène du film.
[12] « Le point de départ comme le point d’arrivée de toutes ses pensées était la haine de la loi humaine [...] la haine de la société, puis la haine du genre humain, puis la haine de la création, et se traduit par un vague et incessant et brutal désir de nuire, n’importe à qui, à un être vivant quelconque », in Les Misérables, t. I, p. 117.
[13] Ce qui a déjà été noté par Arnaud Laster dans son article pour L’Avant-scène cinéma, cité plus haut.
[14] Les Misérables, t. I, p. 133-135.
[15] Enjolras est l’âme de la société secrète d’opposition républicaine dite «de l’A.B.C.» dont Marius est proche.
[16] Les Misérables, t. II, p. 350.