La critique est plutôt positive qui, tantôt, loue l'originalité et l'habileté supposées du scénario, tantôt et souvent à contrario, privilégie les aspects presque ouvertement documentaires du film, ce que résume parfaitement Nino Frank dans Pour vous : « M. Duvivier a principalement insisté sur le pittoresque du pays qu’il décrit, plutôt que sur les péripéties et coups de théâtre d’un sujet que seul un spécialiste des films policiers eût pu animer convenablement… Dans cette bande qu’on voit sans ennui et qui par endroits séduit le spectateur, on trouve deux films de valeur inégale : une historiette énigmatique, qui commence et finit mal, mais que le metteur en scène a honnêtement traitée, avec deux ou trois trouvailles amusantes ; puis un documentaire sur le Maroc, qui plaît par sa couleur, sa verve, son pathétique même et qui donne un caractère original à l’œuvre de M. Julien Duvivier ».

Ce dernier sentiment est partagé par la majorité des critiques, ainsi L’Ami du Peuple : « Entre les souks de Fez où la lumière tresse les ombres et les ruines de Volubilis envahies par la lune, voici les moissons de seigle où (grâce à la très belle partition de Jacques Ibert) les champs forment une musique vivante, les baignades d’enfants dans une eau si transparente qu’elle donne envie de plonger sur l’écran… Lorsqu’on sait la résistance physique, l’endurance morale que la qualité d’un tel film suppose, on se rend compte que Julien Duvivier a suffisamment de force pour obtenir ce qu’il veut. C’est pourquoi, s’il s’attache à la valeur du sujet, s’il sait défendre sa liberté d’auteur, nous pouvons maintenant attendre beaucoup de lui ».

Autant dire que l'histoire n'était pas à la hauteur du réalisateur, ce que note aussi, avec morgue bien sûr, L’Action française, qui en profite, contre toute logique, pour exalter les vertus de la production francophone – quoi que non sans contradiction : « Il faut s’attendre à ce que les critiques qui s’émeuvent devant l’histoire de Morocco (bel exemple de fiction inférieure à la réalité) ou qui s’attendrissent devant les pyjamas des actrices d’Hollywood mettent sur le compte de l’exotisme ou de la couleur locale les beautés des Cinq gentlemen maudits. Si nous regrettons plutôt que le dénouement du scénario d’André Reuze diminue le mystère du film, c’est que Julien Duvivier, dès les premières images, nous mène à Moulay-Idriss au centre du mystère humain qu’il importe surtout de considérer (…). Sans doute, nos reproches tomberaient-ils si l’interprétation manquait moins d’éclat et si la poursuite qui termine le film, par exemple, nous avait permis de suivre un acteur de l’allure de Douglas Fairbanks sautant de terrasse en terrasse, tombant au milieu des buveurs de thé à la menthe et châtiant enfin son ennemi, le chef de bande, une cravache à la main. Nous donnerions bien des films pour les documents que nous rapportent les Cinq gentlemen maudits et qui nous rendent la vie des indigènes du Maroc aussi familière que celle des paysans de chez nous ».

Pour Cinémagazine aussi, Duvivier, conscient des limites de son prétexte, a privilégié le pittoresque pour séduire : « La mise à l’écran (…) des Cinq Gentlemen maudits pouvait se comprendre de deux façons : ne pas se soucier de la partie documentaire autrement que pour créer une ambiance d’hallucination collective et porter tous ses soins sur le très sûr crescendo dramatique que permettait le captivant roman d’André Reuze. Ou bien encore donner largement la préférence au pittoresque des lieux, s’appesantir sur des à-côtés, quitte à risquer de noyer l’intrigue dans la magnificence du cadre. Julien Duvivier a délibérément choisi cette seconde façon d’agir. Si le choix est discutable, on ne peut nier qu’il nous vaille un documentaire de tout premier ordre, qui, même sans la trame romanesque, nous eût enthousiasmés. Mais, évidemment, ce que le film gagne ainsi en élément (…) instructif, il le perd en intensité dramatique ».

Même credo dans un autre article de Pour vous : « Les paysages marocains, les danses, les chants, les tableaux typiques, les coins “de genre” qui contribuent à la formation d’atmosphère, semblent plus d’une fois le principal, suspendant l’attention, d’abord dirigée sur l’aventure. Le hors-d’œuvre, excellent, devient presque l’œuvre ». Et il faut toute la candeur de L’Écho de Paris pour regretter, justement, la prééminence du « hors-d’œuvre » : « Il [Duvivier] a regardé autour de lui avec des yeux d’artiste, a admiré en connaisseur, opéré sur place la sélection qui s’imposait. La caméra a fait le reste et nous permet d’applaudir à la sûreté de ce choix. Et, tout au long du film, une éblouissante lumière fait palpiter l’écran d’une vie intense, procurant aux images un relief, une couleur qui nous changent de la photographie sombre et plate de bandes ayant vu le jour – si l’on peut dire – dans un studio. Peut-être cette abondance de biens, cette accumulation de détails, au demeurant pittoresques, nuisent-elles à l’action qui souffre un peu de se mouvoir devant une toile de fond, qui attire et captive le regard. Mais (…) nous demeurons (…) sur cette impression agréable d’avoir vu deux films dans le même temps : un film animé pourvu d’une intrigue attachante et un documentaire coloré et évocateur… ».

On ne saurait oublier (c’est si rare) que, pour une fois, quelques commentateurs louent la qualité de l’accompagnement musical, ainsi d’Hebdo-Film : « On remarquera la qualité de la musique originale de Jacques Ibert qui meuble avec beaucoup d’à-propos certains passages muets [sic] de cette intéressante production » et aussi, avec tout son sens de l’approximation, Jean-Paul Coutisson dans Comœdia : « Au point de vue musical, la partition écrite par Jacques Ibert vaut par des qualités indéniables de vérité. À ce sujet, toute la partie qui accompagne les fêtes du Ramadan – je suppose que c’est celle-là [sic] – est de tout premier ordre ».

C’est d’ailleurs cet aspect du film qui lui a assuré sa (mince) postérité critique, témoin Noël Burch qui, dans Le passage du muet au parlant a bien analysé la (petite) originalité du propos : « Le film s’appuie sur une sorte de reportage ethnographique tourné au Maroc : cérémonies religieuses, festivités, scènes de rues, le tout accompagné de musiques sans doute authentiques et qui devaient en tout cas heurter les oreilles métropolitaines en 1932… En compagnie de cette phalange [les gentlemen], le spectateur en vient rapidement à percevoir cette société exotique, si radicalement autre, comme parfaitement redoutable… Cette situation [l’accumulation de disparitions] confère infailliblement aux scènes ethnographiques, avec leurs rites étranges, leurs musiques bizarres, une allure sinistre et barbare… Cependant, lorsque in extremis, se découvre le pot aux roses… cette civilisation colonisée est demeurée autre, certes (grâce à la bienveillance du conquérant), mais elle est “innocente”, apprivoisée, et la peur n’était que dans la tête des spectateurs… Mais si le récit lui-même est bâti en parfait trompe-l’œil, une clef est pourtant donnée tout au long du film, qui indiquerait assez de quel côté se trouve la transparence. Il s’agit de la musique de Jacques Ibert. À de nombreuses reprises, le film semble “régresser” vers le muet, et la musique d’Ibert, toute en anches, mordante et sauvage, vient s’installer sans gêne au premier plan. On songe notamment à la partie de badminton à bord du navire de plaisance, où la virtuosité des joueurs et du montage est comme ironisée par la musique ».

Même attrait pour Jean-Pierre Jeancolas dans Quinze ans d’années trente : « Au début du film, la musique de Jacques Ibert (dirigée par Maurice Jaubert) intègre les cris rythmés des travailleurs marocains, cependant que la caméra balaie un souk de tanneurs. Plus loin, la bande son est faite avec les cris des animaux que René Lefèvre découvre dans une séquence montée très court. À la fin du film, ce sont de nouveau des cris d’animaux qui scandent la poursuite… Cette dernière séquence a laissé des souvenirs admiratifs aux contemporains… Les bruits de basse-cour et les aboiements sont en effet montés hors situation, comme des collages ou des attractions sonores. L’expérience, en son temps, est curieuse et rejoint, fortuitement sans doute, certaines propositions des cinéastes soviétiques ».

(Yves Desrichard, 2001)